«MURDER IS MY BEAT» (1955): ULMER EN «NOIR»

SINOPSIS: El cadáver calcinado de un joven, cuya cabeza y sus manos han sido especialmente dañados, se encuentra en el apartamento de Elen Laine, una cantante de nightclub. Aunque las pruebas impidan la identificación del cadáver, los indicios apuntan a que se trata de la pareja de esta. El detective Ray Patrick asume de manera directa la investigación, en la que con rapidez es detenida y encausada Elen, quien con rapidez será condenada. Sin embargo, cuando es trasladada en ferrocarril acompañada por Patrick, esta creerá ver al hombre que se considera asesinado. Ambos bajarán del tren e iniciarán unas pesquisas que no darán resultado, aunque violenten la condena judicial. De forma paralela, propiciarán que la acusada y el policía inicien una relación sentimental que se tornará inevitable, en medio de la maraña de acontecimientos que envolverán la casi infructuosa búsqueda de ese asesinado que su condenada como asesina, en realidad se encuentra con vida.

COMENTARIO: Tras una primera mirada, y aunque desde el primer momento la película contenga numerosos rasgos y elementos propios del cine de Edgar G. Ulmer, creo que con Murder Is My Beat (1955) se planteó una película —adscrita a la productora Allied Artist—, que se integrara dentro de las tendencias que en aquellos años caracterizaban los thriller de serie B, firmados por Phil Karlson, Gordon Douglas, Joseph H. Lewis y otros realizadores del mismo corte. Todos ellos fueron especialistas en títulos de gran fisicidad, escasa duración y concisión narrativa. Y junto a estos elementos concretos se da cita un sentido de lo inmediato, cercanía y contraste con un mundo urbano y rural en el que un aparente abrazo a la sociedad del bienestar, no logra ocultar los miedos y atavismos del ser humano. Pero del mismo modo, hay detalles que separan esta propuesta de aquellas caracterizadas por los rasgos que hemos apuntado. Una vez más, y pese a ubicarse dentro de unos parámetros poco habituales en su cine, Ulmer no dejó de ser Ulmer —era lógico que así suceda con un realizador de su acusada personalidad—. La primera de estas características se define en sus propias condiciones de producción —su reparto es totalmente anónimo— y no se puede ocultar que el director logró imprimir las coordenadas de su impronta cinematográfica, aunque quizá sea cierto que en esta ocasión se encuentre expuesta de forma más mitigada que en otros de sus títulos. Es curioso consignar este detalle, ya que puede que Murder Is My Beat sea un producto más sólido y estimulante que otros exponentes de su filmografía, aunque su resultado creo que aparezca como menos personal —lo cual quizá ponga en tela de juicio la real validez del concepto de «personal» en su definitiva plasmación cinematográfica—. En el contexto de un cineasta caracterizado por sus estrechos márgenes presupuestarios y el talento y personalidad que tenía que ofrecer para remontarlas, es fácil encontrarse con un rasgo aparentemente contradictorio como este.

   Murder Is My Beat parte de un relato de corte policíaco que describe la inseguridad entremezclada de cierta fascinación, que un ya curtido oficial muestra hacia la acusada del asesinato de un joven. El oficial es Ray Patrick (Paul Langton), encargado de esclarecer el crimen señalado, cuyo cadáver se encuentra casi carbonizado y sin posibilidad de identificación. Dicha circunstancia es la que producirá esa afinidad, encontrándose el cuerpo en el apartamento de Elen Laine (Barbara Payton). Esta es detenida y acusada, trasladándose en tren desde la penitenciaría del estado acompañada de Patrick. La muchacha no opone resistencia a la acusación, aunque en el trayecto señala haber visto al en teoría asesinado por la ventana del vagón del ferrocarril y en el andén de una estación. El detective desconfía de las afirmaciones de la detenida, pero la convicción con que esta las reitera, unido a un sentimiento aún no asimilado por Elen, llevará al veterano detective a virar el cumplimiento de su objetivo, y proporcionarle una semana para lograr dar con su paradero. Incluso la ayudará en unas pesquisas cuyos resultados le llevarán a sospechar de su compañera de apartamento, y le acercan al propietario de una fábrica, definido en el entorno de una adinerada y dominante esposa. El tiempo de la tregua finaliza sin embargo sin lograr el resultado apetecido, hasta que se incorpora el capitán Rawley (Robert Shyane), que ha localizado la fuga de su subordinado con la encausada. Del mismo modo que a él lo convenció Elen, Patrick lo hace con su superior, logrando la tregua de un día para lograr desvelar y probar la intuición que tiene de la inocencia de la acusada.

   El relato del argumento, de forma clara nos acerca a los cánones expresados en el thriller de los cincuenta en los exponentes antes señalados al inicio, pero la propuesta de Ulmer se distancia de estos por la aplicación de una mayor frialdad, dotando al propio tiempo a sus imágenes de un aire bastante perturbador. Algo que se aprecia en esos momentos iniciales, definidos por el discurrir de un coche por un bosque. Un título como el que nos ocupa, no deja de recordarme —con cierta desventaja— las abstracciones que en aquellos años puso en práctica Jacques Tourneur en Nightfall (1956) o La noche del demonio (1957). La importancia determinante de los exteriores —la secuencia en la que el protagonista busca a la huída a través del temporal de nieve—, la sequedad de su tratamiento —esa irónica denominación de la localidad que centran las pesquisas; Lindaville, o las composiciones arquitectónicas que se describen en la película—, son una querencia especial del cine de Ulmer. Algo que tiene una especial expresión en las visitas a la fábrica de cerámica y, muy especialmente, en la breve secuencia desarrollada en la iglesia, donde la simetría de su diseño y planificación, nos remiten a uno de los rasgos más personales de su cine. Y señalo esta circunstancia, cuando es facil de apreciar las semejanzas que se plantean con la célebre Detour. Murder Is My Beat se desarrolla en un flashback y lo hace además a través de caminos, carreteras y trayectos en tren. Resultará a este respecto interesante comparar lo que significa la figura del ferrocarril en esta película y en Ulmer, con otros thrillers desarrollados en este medio de transporte, firmados por el ya citado Tourneur, Richard Fleischer o Anthony Mann. Es en ese contraste, esa frialdad, y ese elemento de ascendencia europea, donde hay que buscar las mayores virtudes de una película extraña e imperfecta, aplicada y por momentos carente del arrojo de otros títulos avalados por su realizador. Con todas estas características, con un uso menguado de su tan útil y recurrente «retroproyección», y una querencia también puntual de sus primeros planos que hablan de terrores escondidos. En esta ocasión ello se expresa en las secuencias finales con mrs. Sparrow (Kate Mackenna), quien se suicidará siendo incapaz dentro de su férreo puritanismo, de aceptar la infidelidad constante de su esposo. Una conclusión esta que se basa en una intuición mostrada en muy pocos planos de acertada disposición. Con ellos, concluirá esta rareza —si se le puede denominar así— que supone encontrar un título relativamente entroncado con un género y una época determinada. Y ello es extraño en el realizador que discurrió siempre por senderos totalmente personales y a contracorriente; que se lanzara a una película que recurre a un relativo a al mismo tiempo noble convencionalismo como género.•

Juan Carlos Vizcaíno

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«MAN HUNT» (1941): LA JOYA «OCULTA» AMERICANA DE FRITZ LANG

SINOPSIS: Mientras realiza prácticas de tiro con su escopeta, el capitán Thorndike, un súbdito inglés, encuentra de forma casual en su punto de mira la figura de Adolf Hitler. Si bien su subconsciente le dicta no perder semejante oportunidad de oro para asesinar al lider nacionalsocialista, el propósito real de Thorndike es evitar cualquier situación que comprometa su vida. Pero antes de abandonar la zona boscosa donde se encuentra semiescondido, un grupo de nazis que custodian la residencia donde se aloja temporalmente Hitler lo apresan para posteriormente interrogarle empleando prácticas de tortura. A raíz de un descuido de los oficiales que lo vigilan, Thorndike emprende una larga huida que le llevará clandestinamente en barco hasta la costa inglesa. El pequeño polizón Vaner le resultará de suma ayuda para pasar inadvertido en la bodega del barco. Pero durante su estancia en suelo británico, Thorndike no puede evitar desconfiar de cualquier individuo, sabedor que detrás de una aparente imagen de leal compatriota se puede ocultar un agente secreto nazi.

COMENTARIO: Al estallar la Segunda Guerra Mundial pocos fueron los films norteamericanos que abogaron por la participación activa de los Estados Unidos en un conflicto a escala mundial que duraría algo más de un lustro. Identificado el enemigo cabía, pues, lanzar un mensaje propagandístico a través del cine pero sin que perdiera comba el sentido del espectáculo, del entretenimiento para con los espectadores de una nación que empezaba a levantar el vuelo tras los estragos sociales y económicos que había causado la Gran Depresión. Esa tímida ofensiva, en forma de avanzadilla para combatir al enemigo desde las trincheras del celuloide, llegaría merced a un puñado de producciones acogidas, entre otras compañías, por la Warner —Confessions of a Nazi Spy (1939), El sargento York (1941)—, la Metro —The Mortal Storm (1940)—, la Walter Wanger Productions —Enviado especial (1941), la segunda película americana de Alfred Hitchcock— y la Fox —Un americano en la RAF (1940), Manhunt (1941)—. De esta última, la censura franquista se encargaría de impedir su estreno en las salas comerciales españolas, teniendo como consecuencia directa el desconocimiento por parte incluso de un público cinéfilo seguidor de las andanzas de su realizador, Fritz Lang.

   Contados pases en filmotecas, en atención a algún que otro tributo al cineasta germano, o por aisladas emisiones en la pequeña pantalla no bastarían para que Manhunt se alineara entre aquellas obras de verdadero empaque de la filmografía de Lang en su etapa norteamericana. Cumplido el setenta aniversario de su estreno internacional, por fin podemos disfrutar de su edición en formato digital, llenando un hueco indispensable para configurar el particular cosmos cinematográfico de su realizador, en que no faltan dos de las patas que sustentan su discurso crítico: el hombre enfrentado a una maquinaria de poder que debe superar un tortuoso y largo  proceso de aprendizaje/asimilación; y las organizaciones secretas que actúan a la manera de contrapoder o apéndice de una institución gubernamental. Pese a que la novela Rogue Male (1939) que sirve de base argumental a Manhunt no contiene alusión alguna a los nazis —el «enemigo» se formula en abstracto—, Fritz Lang identificaría a esa «sociedad Mabuse» a batir como la nazi, capaz de alimentar una persecución sin cuartel, a la caza y captura de Alan Thorndike (excelente Walter Pidgeon) después de haber tratado de atentar contra Adolf Hitler. Pero, como buena parte del cine de Lang, los mecanismos que confieren entidad propia a su corpus fílmico se rigen preferentemente por lo sugestivo de una imagen que saca a relucir infinidad de matices psicológicos de los personajes inscritos en la trama. De ahí que el arranque de Man Hunt manifieste un pensamiento que se corrige sobre otro; la ilusión se solapa con la decisión… de acabar con la vida del Führer. Solo el azar llevará a Thorndike a ver frustrados sus deseos —oportunamente, Paul M. Jensen señala en su monografía sobre Lang (1) los paralelismos existentes entre la secuencia de obertura de Manhunt con una localizada en Los Nibelungos: La muerte de Sigfrido (1922)— y con ello el cumplimiento de un auténtico via crucis hasta volver sobre un similar punto de partida, pero con una perspectiva renovada.

   Necesariamente y aún más tratándose de una historia articulada para predisponer a la población autóctona en contra del avance inexorable del ejército alemán, Manhunt promueve desde el primer fotograma la idea de la identificación del espectador para con el personaje de Thorndike. El guión de Dudley Nichols pensado inicialmente para que lo tradujera en imágenes John Ford, se orienta para reforzar esta perspectiva, confiriéndole al capitán británico un aire paternalista, unido a un sentimiento de «camaradería», en relación a Vaner (Roddy McDowall) —en la novela el subalterno del barco no es el adolescente que vemos en pantalla sino una persona de mediana edad—, y mostrando su vena romántica en correspondencia a los estímulos amorosos que provienen del personaje de la prostituta Jerry Stokes (Joan Bennett), la «encubridora» del Capitán al arribar al puerto de Londres. Ensamblados con precisión los mecanismos psicológicos que operan en Manhunt, a Nichols —en concordancia con el pensamiento de Lang— le restaba desplazar uno de los tramos intermedios de la novela de Geoffrey Household, el que tiene lugar en el suburbano londinense, situándolo a modo de clímax. Allí el film se exhibe como un tratado de primera mano sobre la sutileza, el cuidado por el detalle. Una planificación, en suma, poseedora de una pluscuamperfecta orquestación de planos para su desarrollo final, en que se nos muestra al Lang más cercano a la obra de Carol Reed, algo que ya habíamos podido advertir en secuencias anteriores con esa capital inglesa en horario nocturno en que las luces de las farolas se reflejan en los charcos de agua mientras el adversario de Thorndike, el Sr. Jones (John Carradine), se encuentra al acecho. Una amenaza en la sombra de la que no nos desprendemos hasta una suerte de epílogo que tiene un tanto de imposición de la época —el código Hays se afianzaba en calidad de ente censor y/o «regulador» del mercado—. Un «mal» menor, en todo caso, para un film que Lang se apremió a montar a escondidas —con la «complicidad» del editor Allen McNeil— de la propia productora, sabiéndose que su prestigio hubiera quedado un tanto en entredicho de haber encadenado tres films para la Fox —los westerns La venganza de Frank James (1940) y Espíritu de conquista (1941) le precedieron— «desnaturalizados»  en sus contenidos críticos ya sea por su adscripción genérica o por sus servidumbres a las producciones de cariz propagandístico. Afortunadamente, El hombre atrapado sortearía con (elevada) nota las trampas dispuestas sobre el camino de su (pre)producción.

Christian Aguilera

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 (1)  Fritz Lang de Paul M. Jensen. Ediciones JC. Madrid, 1990.

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«MOONTIDE» (1942): EL PUERTO DE LAS BRUMAS

SINOPSIS: Bobo es un estibador francés que recorre los Estados Unidos ganándose la vida como mejor puede, y se deja acompañar por Tiny, un holgazán que vive a sus expensas. Mientras ambos están en la localidad costera de San Pablo, California, Bobo se ve implicado en el misterioso asesinato, por estrangulamiento, de un viejo marinero. También salva de morir ahogada a una muchacha, Anna, que intentaba quitarse la vida en el mar. Ambos se enamoran y deciden hacer planes matrimoniales. Pero Tiny está al acecho, amenazando con revelar un oscuro episodio del pasado de Bobo.

COMENTARIO: Moontide (1942) es, de entrada, una de esas curiosidades que forzosamente llaman la atención. Se trata, en primer lugar, de una producción de la Twentieth Century Fox que empezó a dirigir nada menos que Fritz Lang, pero una serie de desdichados problemas de producción dieron al traste con su participación en el film, que abandonó al poco de haberlo empezado, siendo sustituido por Archie Mayo, quien concluyó y firmó la película. Moontide supuso, además, el primer trabajo para la cinematografía hollywoodiense del célebre astro francés Jean Gabin, exiliado en los Estados Unidos como consecuencia de la ocupación alemana de Francia. Por si fuera poco, hay que añadir que el film cuenta con una extraña secuencia onírica —la noche de borrachera del personaje de Bobo (Gabin)— diseñada por Salvador Dalí (¡), por más que este dato haya conocido escasa difusión, en beneficio de la más famosa colaboración llevada a cabo por el pintor catalán en Hollywood: la que desempeñó para Alfred Hitchcock en Recuerda (1945). [Nota bene: para más información, consúltese el documentadísimo texto de Christian Aguilera que acompaña a la edición en DVD de Moontide llevado a cabo por la firma Bang Bang Movies dentro de su colección “Los esenciales del cine negro”.]

   Si todo esto, a lo cual podemos añadir la presencia en el reparto de otros tres intérpretes de carácter tan excelentes como Ida Lupino, Thomas Mitchell y Claude Rains, ya son motivos más que suficientes para estimular la curiosidad del cinéfilo, más gratificante resulta el comprobar que, en sus líneas generales, la película resultante es harto estimulante. A falta de saber a ciencia cierta qué escenas del film fueron realizadas por Lang, suponiendo que las mismas sobrevivieran al montaje definitivo, de entrada no resulta nada extraño el considerar que el autor de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) pudiese sentir interés hacia una trama como la que relata Moontide, la cual adapta una novela del actor, novelista y dramaturgo William Robertson sobre la base de un guión firmado por John O’Hara y un no acreditado Nunnally Johnson. Lo digo porque en el argumento de Moontide no resulta difícil ver algunos temas que eran habituales en Lang, tal es el caso del peso del pasado y de qué modo el mismo influye sobre las acciones y el carácter de los personajes (una variante, bastante practicada por Lang a lo largo de su brillante filmografía, sobre la temática del destino), o en particular, el conflicto entre sentimiento amoroso y el impulso de asesinar (algo, asimismo, muy frecuente en Lang: en muchas de sus mejores películas —Sólo se vive una vez (1937), La mujer del cuadro (1944), Perversidad (1945), Secreto tras la puerta (1948), House by the River (1950), Encubridora (1952), Clash by Night (1952), Los sobornados (1953), Deseos humanos (1954), incluso en el díptico El tigre de Esnapur (1959) / La tumba india (1960)—, el amor y/o el sexo son la base o la inspiración de la violencia, bien sea la venganza por la muerte del ser amado, o bien el asesinato como vía para la consecución de la consumación del deseo sexual por alguien).

    El peso del pasado, como digo, se encuentra muy presente en la caracterización de varios de los personajes de Moontide, tal es el caso de Bobo, un estibador francés, vagabundo y que vive al día, y que se encuentra casualmente en la localidad costera de San Pablo, California, sobre el cual penden las sospechas de que, cuando bebe en exceso (y lo hace con frecuencia), pierde el control sobre sí mismo y es capaz, se dice, de estrangular a un hombre hasta matarle, y por eso mismo se sospecha que pueda ser el responsable, en circunstancias parecidas a las mencionadas, del asesinato de Pop Kelly (Arthur Aylesworth), un viejo marinero de la zona. Lo mismo ocurre con Anna (Ida Lupino), la joven a la cual Bobo ha salvado la vida, rescatándola del mar en donde se ha internado con la intención de ahogarse, y respecto a la cual nunca sabremos las razones que la condujeron a tan drástica decisión; y con Tiny (Thomas Mitchell), el compañero de viaje de Bobo, quien parece ocultar oscuros secretos del pasado del hombre al que acompaña a todos lados y a expensas del cual vive, cual parásito. Un secretismo, o si se prefiere un misterio, que se extiende a personajes secundarios que, con su presencia, contribuyen a reforzar esa atmósfera de incertidumbre, tal es el caso de Nutsy (Claude Rains), el amigo de Bobo y Anna que se gana la vida como vigilante nocturno de los almacenes del puerto, pero cuyo aspecto, conducta y elegante forma de hablar sugiere la presencia de alguien refinado venido a menos (hay un momento en el cual el personaje afirma haber cursado estudios universitarios, lo cual hace más extraño verle desenvolverse ahora por esos ambientes); e, incluso, del Dr. Frank Brothers (Jerome Cowan), el hombre que intenta salir a pasear en lancha con una joven que no es su esposa —un personaje sin nombre: otra figura misteriosa (Helene Reynolds)—, quizá huyendo de quién sabe qué desastroso matrimonio.

    También se encuentra muy presente en Moontide, repito, esa asociación tan “languiana” entre amor y sexo, violencia y asesinato. Ya hemos mencionado que en torno al personaje de Bobo recae la sospecha de que, cuando se emborracha, puede tener reacciones brutales; como él mismo le confiesa a Anna, en cierta ocasión estuvo a punto de estrangular a un hombre que, previamente, había intentado matarle con un cuchillo; de hecho, antes de que se produzca esa confesión y de que conozca a Anna, hemos visto a Bobo liar una pelea en un bar por coquetear en exceso con “la chica” de otro hombre; después de este incidente, y de una larga noche de borrachera, le vemos intentando echarse agua sobre la cabeza para despejarse, sin darse cuenta de que lleva puesto un sombrero de capitán de barco: se trata, a simple vista, de un mero rasgo de humor destinado a describir la despreocupación del personaje, pero más adelante recordaremos que, en efecto, Bobo antes no llevaba sombrero alguno, y que ese gorro pertenece —lleva su nombre escrito en el forro interior— a Pop Kelly, el viejo marino asesinado, presuntamente, por Bobo. Ello parece justificar la ambigüedad de la conducta de Tiny, quien al parecer ha sido testigo del asesinato de Pop Kelly a manos —se supone— de Bobo, y parece temer que la policía pueda detener a Bobo e implicarle a él, en calidad de cómplice o encubridor, de este crimen. Por otro lado, y por más que ella se niega a contarlo y que Bobo respeta su decisión de no darle detalles, sobre el intento de suicidio de Anna pende la posibilidad de que haya sido provocado por un desengaño amoroso, sospecha que adquiere fuerza a partir del momento en que Anna se enamora de Bobo y recupera, así, una ilusión por vivir que creía perdida.

Por más que se eche en falta la turbulencia y sequedad que Fritz Lang hubiese podido transmitirle a esta curiosa historia de personajes solitarios, lo cierto es que el realizador Archie Mayo —o Archie L. Mayo, tal y como figura en algunos lugares—, y a quien se le deben algunos títulos de interés, como La senda del crimen (1930), Svengali (1931) o El bosque petrificado (1936), solventa Moontide con elegancia y eficacia. Apoyado en la gran labor de sus intérpretes —magníficos Gabin, Lupino, Mitchell y Rains—, y en la ejemplar labor fotográfica de Charles G. Clarke y un no acreditado Lucien Ballard, consigue una película aparentemente pequeña y modesta de formato, que transcurre en escasos y limitados escenarios —el bar El Punto Rojo; el hotel donde se aloja Bobo antes de trasladarse definitivamente a la casa flotante junto al rompeolas, donde acepta vivir y ganarse la vida vendiendo cebo para los pescadores; la lancha del Dr. Brothers—, pero extrae de los mismos, así como del dibujo de las relaciones entre los personajes, una notable intensidad. Anotemos al respecto la excelente presentación de Bobo, Tiny y Nutsy en El Punto Rojo, en una secuencia de una coreografía casi musical; la intensidad de los momentos “fuertes”, en particular los que dibujan la amenaza que se cierne sobre la indefensa Anna por culpa de la obsesión de Tiny (no me resisto a señalar ese magnifico plano en el cual vemos a Tiny salir de la oscuridad del rompeolas, y acercándose a Anna, como si fuera un fantasma vengativo); o el espléndido y muy ambiguo clímax en ese mismo rompeolas entre Bobo y Tiny. Anoto, asimismo, la amargura y cruel ironía del “final feliz” del relato, con una Anna con la espalda lesionada y que quizá no podrá volver a andar, volviendo al hogar en brazos de Bobo, convertida así en una especie de “sirena” sin piernas: recordemos que, la primera vez que ambos se encontraron, fue en las aguas del mar de las cuales fue rescatada / “pescada”.

Tomás Fernández Valentí

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«CRIMEN A LAS 7» (1962): IMPULSO CRIMINAL

SINOPSIS: Tras su paso por la cárcel por haber cometido una violación, Charles Campbell logra su libertad condicionada a someterse periódicamente a un control psiquiátrico. El médico encargado de evaluar al ex preso Charles Campbell es el doctor Janz. Pero lo que desconoce este últmo es la verdadera psicopatía que padece el joven, capaz de alertar a la policía de su disposición a cometer un crimen a una hora determinada: las siete de la tarde. Consumada su amenaza, Campbell escoge como su nueva víctima al propio doctor Janz. Sin embargo, la presencia de Terry, la sobrina del prestigioso psiquiatra en su consulto, acaba por desbaratar los planes del enfermo mental y asesino...

COMENTARIO: Aunque Robert Bloch (1917-1994) no fue requerido por Alfred Hitchcock para la confección del libreto de Psicosis (1960) surgido de su propia novela (semejante tarea recaería en Joseph Stefano) siempre se mostró satisfecho de los resultados de su adaptación cinematográfica. La razón del porqué Hitchcock no requirió de sus servicios se debe a que consideraba la pieza literaria escrita por Bloch de segundo o tercer nivel, eso sí, con una brillante idea (el asesinato en la ducha de Marian) que utilizaría convenientemente en su traslación a la gran pantalla. Ironías del destino, el maestro británico le reservó plaza en la nómina de guionistas de la serie Alfred Hitchcock presenta (1960-1962), en la que Block participó en la confección de un total de seis episodios. Ciertamente, su debut en calidad de guionista cinematográfico no llegaría hasta la producción The Couch (1962), en que la Warner Bros. entendió que su aportación resultaría beneficiosa para un proyecto orquestado por Owen Crump, cuyo curriculum vitae remite a su actividad radiofónica, de documentalista —uno de sus cortos llegó a ser nominado a los Oscar en su categoría— y de cineasta en el seno de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos. Pero desde un punto de vista privado, Crump formó parte de la familia Fairbanks, al haber contraído primeras nupcias con Lucile, la sobrina de Douglas Fairbanks, Jr,, uno de los cofundadores de United Artists. Otro de los cofundadores de otra gran empresa cinematográfica —en este caso, una major—, Jack Warner, había sido persuadido por Crump para que aportara una cantidad sustancial de dinero en aras a que The Couch («el diván») escapara de la condición de serie B con sus doscientos cincuenta mil dólares de presupuesto. Una cantidad, a todas luces, insuficiente si se pretendía contratar a intérpretes que sirvieran de gancho para la taquilla en una época donde el Actors Studio provisionó de sabia nueva a un Hollywood en plena transformación. De sus filas salió Shirley Knight, la presencia femenina más destacable de The Couch, relacionada con los otros vértices del relato, su tío el doctor Janz (Onslow Stevens, en su último crédito para la gran pantalla) y Charles Campbell (Grant Williams), el joven perturbado mentalmente al que la chica trata de mitigar su pulsión asesina.

    Nacida a partir de una historia original servida por Blake Edwards, a la sazón sobrino del propio Owen Crump, Crimen a las 7 —el título de reminiscencias a la obra de Agatha Christie escogido para su estreno en nuestro país— participa de ese cine angloamericano manufacturado entre finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta con claras implicaciones psicoanalíticas en aras al desarrollo y conocimiento de los personajes en liza. En esta tesitura, The Couch comparte espacio con títulos como Las tres caras de Eva (1957), El gabinete del doctor Caligari (1962) —con guión del propio Bloch— o la inglesa Crimen al atardecer (1961). En su búsqueda de un carácter singular que las diferencie del resto de producciones en que el factor del psicoanálisis tiene una incidencia directa en el comportamiento de los personajes, Owen Crump precisó del concurso de Robert Bloch para adentrarse en la psique de Charles Campbell a través de la serie de sesiones llevadas a cabo por el doctor Janz. En virtud de rebajar el tono discursivo que iba adoptando el guión, Bloch habilitó de forma alternativa una serie de secuencias en exteriores más dinámicas que comprometen a un Campbell decidido a proseguir en su actividad criminal. High points de un relato cinematográfico que necesariamente debe ser observado con los ojos inherentes a una época donde el concepto de «asesino en serie» aún resultaba materia de evaluación, buscando explicaciones convincentes en la forma de actuar de personas de apariencia normal, en algunos casos modelos del american way of life, destinados a integrarse en el seno de una familia típicamente norteamericana. Por ello, la elección de Grant Williams (revelado con su performance de El increíble hombre menguante) tiene cierto fundamento a la hora que el espectador tome contacto con esa doble realidad de un personaje enfrentado a sus propio pasado cuando se estira en el diván que da nombre a un film armado con un cierto gusto estético por parte de Crump y el director de fotografía Harold E. Stine. Ambos profesionales hacen de la emulsión en blanco y negro una elección idónea para ir modelando la psique de un personaje que se mueve en esas zonas de sombras donde se activan esos mecanismos prestos a emular a Norman Bates, aunque sin el ascendente maternal guiando sus destinos.

Christian Aguilera

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«PRIVATE HELL 36» (1954): LA HUELLA DEL DINERO

SINOPSIS: En los almacenes Fountaine tiene lugar un enfrentamiento entre el oficial de policía Cal Bruner y un delincuente. Después de producirse un fuego cruzado, el malhechor recibe el impacto de una bala que acaba con su vida. A la mañana siguiente, Cal ofrece su versión de los hechos y, acto seguido, es liberado de cualquier imputación por tratarse de un caso de defensa propia. A petición del director de la comisaría, el Sr. Lubin, Cal y su compañero Jack Farnham —que acaba de tener un bebé, del que cuida durante el día su esposa Bridget— se encargan de investigar el negocio que se esconde en los almacenes Fountaine. La primera pista lleva a la pareja de policías al Emerald Club, un local nocturno situado en Sycamure Avenue, en Hollywood. El camarero que les atiende, Marvin, les informa que en una de las mesas se encuentra la persona a la que buscan: una vedette llamada Lilli Marlowe.

COMENTARIO: En apenas un lustro Ida Lupino llegó a rodar cuatro largometrajes, pero sin descuidar su actividad en calidad de intérprete. Adelantada a su tiempo, vislumbró la posibilidad de ejercer un control sobre su propia obra creando su propia compañía productora, The Filmmakers. Para ello se asoció con Collier Young con el que asimismo formalizó un “contrato” matrimonial. Este último duró poco más de tres años, pero aun así el distanciamiento sentimental no afectó al ámbito laboral ya que Young y Lupino siguieron adelante con la propuesta The Filmmakers, esto es, desarrollar proyectos inscritos en la serie B, preferentemente dentro del género noir, allí donde brillaba con luz propia la menuda actriz. Para el proyecto de Private Hell 36 (1954) Lupino hubiera podido optar por repetir la experiencia de trabajo de The Bigamist (1953) asumiendo un triple cometido profesional —realizadora, coguionista y coprotagonista—, pero prefirió ceder la silla del directed by a Don Siegel, de quien se empezaba a hablar en determinados círculos de su pericia a la hora de armar B Movies —El gran robo (1949) y Count the Hours! (1953)— con una encomiable capacidad de síntesis. En realidad, ese perfil de director era lo que precisaban Collier Young e Ida Lupino para adecuarse a un presupuesto ajustado y a un calendario de rodaje pautado en dos semanas, que incluían escenas en exteriores, como el del accidente automovilístico que sirve al detective Carl Bruner (Steve Cochran) para aprovechar la oportunidad brindada y sustraer de una caja de caudales abierta un montante de ochenta mil dólares, a repartir con su colega Jack Farnham (Howard Duff, a la sazón tercer marido de Lupino). Todo ello permite filtrar un mecanismo psicológico por el que el espectador atiende al diferente posicionamiento moral sustanciado entre Carl y Jack, clave para interpretar el desenlace que tiene lugar en una zona de aparcamiento de autocaravanas a la que hace referencia el título original del film.

   Inédita en salas comerciales de nuestro país —al igual que el grueso de las producciones adminitradas tras las cámaras por Siegel antes de filmar la seminal La invasión de los ladrones de cuerpos (1956)—, Private Hell 36 tantea el territorio de los police procedural pero más bien representa un título para ser observado por el aficionado conforme a apuntes de futuras piezas articuladas tras las cámaras por el cineasta oriundo de Illinois. Así pues, la persecución automovilística que desemboca en un accidente al caer la noche sirve de boceto para marcar el camino de la habilidad de Siegel para con este tipo de secuencias —léase The Lineup (1958), Al borde de la eternidad (1959) o La gran estafa (1973), entre otras—, o bien el esbozo de un personaje como el encarnado por Cochran —mujeriego, avaricioso, pendenciero y plegado a su oficio, en contraposición al perfil que da el compuesto de una sola pieza por Duff (casada por una mujer que toma los rasgos de Dorothy Malone)— que marcará la pauta de comportamiento de futuros “antihéroes” que pueblan la filmografía de Siegel en los años sesenta y setenta. Por su parte, Ida Lupino tuvo en Private Hell 36 otra piedra de toque para exhibir sus cualidades como cantante, profesión recurrente entre las femme fatales y las spider woman de los años de esplendor del noir. En el personaje de Lilli Marlowe —toda una ironía de apellido, a modo de private joke de la pareja de guionista, que asimimo lo habían sido en la vida real— no se reconoce cada una de las características que distinguen a las femme fatales, pero ella sí es la causante para que Carl trate de dar un giro de ciento ochenta grados a su vida, elucubrando un plan de huída con destino a México, allí donde pasar el resto de los años gracias al dinero sustraído en el accidente de marras, ante la mirada “cómplice” de Jack. Sueños que acaban desvaneciéndose por imperativos por ese código de moralidad que regía en la industria cinematográfica estadounidense, en que el Sistema castigaba a aquellas ovejas negras de un cuerpo como el policial.  

  

Christian Aguilera 

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«LA JUNGLA DE ASFALTO» (1950): LA CIMA DEL CINE NEGRO DE JOHN HUSTON

SINOPSIS: El ex convicto Dix Hanley recluta una banda de especialistas para atracar un banco de la ciudad de Nueva York. El plan se estudia con detalle, participando en la operación el especialista alemán en cajas fuertes Doc Erwin, el fiel Gus y el ex-comisario de policía Hardy, bajo las órdenes de Dix Hanley, quien comparte una tortuosa relación con la bella Doll Conovan, desconocedora de las intenciones profesionales de su amante. El atraco se desarrolla según las indicaciones previstas, pero una pequeña distracción pone al descubierto a la banda.

COMENTARIO: John Huston afrontó la dirección de La jungla de asfalto (1950) después a adquirir una notable experiencia siendo responsable tras las cámaras de títulos como El halcón maltés (1941) y Cayo Largo (1948), y elaborando guiones para producciones circunscritas al género negro. Con La jungla de asfalto, sin embargo, llegaría a su particular cumbre dentro del género con un magnífico retrato de un heterogéneo grupo de personajes que preparan el atraco a una joyería —Stanley Kubrick se inspiraría en la obra de Huston para dirigir Atraco perfecto (1956), compartiendo incluso protagonista, Sterling Hayrden— gracias al cual sueñan rehacer sus vidas y dar rienda suelta a la solución de alguna de sus frustraciones. A partir de adaptar la novela homónima de William R. Burnett (1899-1982), Huston orquesta un relato intenso, aparte de ofrecer un realista estudio sobre las motivaciones de un grupo de personajes, integrantes de un cosmos que muestra la oposición entre la ciudad, como nido de corrupción, y la naturaleza como refugio de la libertad y que, sin ningún género de dudas, se debe equiparar as cimas de otras obras maestras del noir dirigidas por directores de la talla de Howard Hawks —El sueño eterno (1946)—, Otto Preminger —Laura (1944)— o Raoul Walsh —El último refugio (1941) y Al rojo vivo (1949)—, por citar algunos casos significativos.

Como apuntaba, el material de partida nació de la pluma de William R. Burnett, un escritor estadounidense al que se le reconoce como el máximo exponente de la llamada crook story, un subgénero de la literatura negra y criminal en la que el delincuente asume el protagonismo de la narración y que nos muestra la historia a través de sus ojos. El tono asumido por el escritor, emparejándolo en muchos momentos el estilo del gran Dashiell Hammett, no es óbice para no destacar de él su carácter realista y documentalista al abordar historias sórdidas, tratadas de un modo conciso y frío, en el que los protagonistas se ven inmersos en un círculo violento marcado por pautas de conducta, que inexorablemente se verán abocadas al fracaso. Para el escritor norteamericano el hecho personal, de irse a vivir a Chicago hacia finales de los años 20 —una ciudad profundamente marcada por todos esos factores— contribuyó a asentar las bases de su literatura, así como para entrar posteriormente en el mundo del cine conviriténdose al cabo de los años en un prolífico escritor de guiones o adaptador cinematográfico de sus propias novelas.

   La comunión, por tanto, entre las personalidades de Huston y Burnett se establece con el guión confeccionado al alimón para El último refugio de Raoul Walsh, que tendría continuidad con La jungla de asfalto, pero ahora ya bajo la dirección del primero. En la génesis de la películase dio la circunstancia del divorcio de John Huston, que sangraría su economía hasta el punto de verse obligado a firmar un contrato con la Metro. La major le propuso de entrada la dirección de Quo Vadis?. No obstante, discrepancias de última hora entre director y productora llevaron a la adaptación de la obra magna del polaco Henryk Sienkiewicz al despacho de Mervyn Leroy. Al salir del proyecto, Huston parecía en disposición de trasladar a la gran pantalla la obra de Burnett —quin había actuado como consultor de Quo Vadis?—, encontrando en Ben Madow el colaborador idóneo para el que significaría el retorno del cineasta a un terreno conocía con suficiencia: el cine negro.

   En La jungla de asfalto Huston establece un acertado paralelismo entre atracadores y hombres de negocios, ya que entre las filas de los protagonistas no encontraremos a gangsters de gatillo fácil o personajes desequilibrados; son especialistas. El respeto que se profesan entre ellos depende de la capacidad de cada uno para abordar lo que es un trabajo. Por consiguiente, en esta «jungla» a la que alude al título encontraremos un abogado corrupto (interpretado por un refinado Louis Calhern) dominado por una rubia (una primeriza Marilyn Monroe); a una camarera (maravillosa Jean Hagen) enamorada de un desquiciado y reticente pistolero, a la par que soñador  (un sobresaliente Hayden) y un frío «cerebro» experimentado (Sam Jaffe). A este variopinto grupo, sometidos a un destino caprichoso, se les añadirán el guardaespaldas del abogado, el chofer del atraco y el «revientacajas», además y como no podía ser de otro modo, del policía corrupto.

   En definitiva, toda una fauna de personajes putrefactos que esconden las más oscuras motivaciones personales para alcanzar sus objetivos, que serían nuevamente retomados para un posterior y no tan oscuro remake westerniano servido de la mano de Delmer Daves, el sólido Arizona, prisión federal (1958). No obstante, las inquietudes de Huston en ese momento estaban lejos del cinemascope de las praderas del film de Daves y el director de Sangre sabia, dirige un film pleno de las constantes que han caracterizado su filmografía. Huston narra con una extraña y pasional concisión. Su mirada serena, cobra mucha fuerza, ayudada en gran parte por la banda sonora de un inspirado Miklós Rózsa y por la cámara del operador Harold Rosson, que dominando el juego de luces y sombras —tanto en interiores como en exteriores— en su fotografía en blanco y negro ofrece una película repleta de primeros planos, con enfáticas y crispadas angulaciones de una cámara de matices expresionistas, anteponiendo sentimientos subjetivos a observaciones objetivas. Unas características que, a la postre, redundan en un film vigoroso y funesto a la vez.

   El film se cierra con un desenlace trágico, tristemente lírico, con el personaje de Dix, el pistolero, el mismo hombre del inicio de la película, corriendo de nuevo. Pero ahora, está herido de muerte (no se puede volver atrás) hacia ese sueño suyo —esos caballos que simbolizan su deseo de ser granjero y su recuperación de una libertad perdida en la gran ciudad—, en un prado eminentemente luminoso, contrastando con el resto de un oscuro film que conduce irremediablemente al abismo, ya que la luminosidad del campo no casa con la corrupción de la ciudad. Por lo tanto, esa magnífica película que es  La jungla de asfalto contiene en su interior un marcado mensaje pesimista, en el que cada secuencia respira el mismo aire hasta su desarrollo último en el que se tergiversan los discursos habituales sobre loosers, otorgándoles, esta vez, una entrañable dignidad humana.

Lluís Nasarre

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«MOSS ROSE (ROSAS TRÁGICAS)» (1947): THE PRIVATE AFFAIRS OF BELLE ADAIR

SINOPSIS: Belle Adair sueña con ser una dama y cuando su compañera de habitación aparece muerta al lado de una Biblia con una rosa de Mayo entre sus páginas y ella ve salir del lugar al que presume su amante, el aristócrata Michael Drego, Belle ve su oportunidad de chantajearle, pidiéndole que la lleve con él a su mansión familiar para poder así experimentar por sí misma lo que siempre ha soñado. Michael acepta de mala gana y una vez allí, acompañados además por la madre y la prometida de Michael, las cosas empezarán a cambiar para todos ellos. Una señal de ello es la presencia en el lugar del inspector Clinner de Scotland Yard, al cargo de la investigación sobre el asesinato de la amiga de Belle, cuyas pesquisas le llevan tras los pasos de Michael...

COMENTARIO: La lista de films del noir en que el protagonista tiene carácter masculino es claramente superior versus los que la acción está dirigida por uno de índole femenino, el cual en la mayoria de los casos obtiene, dentro de la trama, más connotación de un simple acompañante y/o contrapunto romántico e incluso de "enigma" totalmente vinculado al personaje del hombre. No obstante, más tarde o más temprano y con la consecución de títulos dentro de un género (el cine negro clásico), que se desarrolló entre la década que fue de los 30 a los 50 del pasado siglo, con especial apogeo iniciada la década de los 40, habían de emerger nuevas perspectivas, en lo referente a las mujeres como motores principales de la acción, a pesar de que en el momento de su estreno no fuesen reconocidos como ejercicios noir propiamente dichos; una etiqueta esta que, el paso de los años ha servido para colocarlos (afortunadamente) en su lugar ya que, si nos atenemos a la definición que del género se hace en manuales y fuentes especializadas, estas no priorizan sexos y apuntan que las películas pertenecientes a él, al noir, están caracterizadas por su vehiculización en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Además, su construcción formal está cerca del expresionismo. Y en la mayoría de ocasiones se utiliza un lenguaje elíptico y/o metafórico para describir una escena que viene  caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro. Así pues, por ejemplo podemos hallarnos ante escenas nocturnas con humedad en el ambiente entre otros factores amén de jugar con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes, los cuales, ya sean hombre o mujer, están dibujados con una personalidad y unas motivaciones difíciles de establecer, por lo que la frontera instaurada entre el Bien y el Mal acostumbra —per se— a estar difuminada.

   Si nos hemos detenido a grandes rasgos en las particularidades estilísticas del género ha sido para acercarnos a una obra prácticamente desconocida por estos lares, como es Moss Rose (1947). Una película que sin apuntar de primeras tal referida idiosincrasia genérica, nos lleva al Londres victoriano para narrarnos una historia gótica decimonónica. Personalmente considero esa ciudad el escenario ideal para desarrollar este tipo de historias —apéndice bastardo del romanticismo que se adentra en la psicología humana explorando los elementos que producen desasosiego y expresan el lado oscuro menos conocido de la psique humana— ya que durante el siglo XIX, tanto histórico como literariamente, la capital británica estuvo relacionada con el misterio y el crimen confiriéndole a la sazón un concepto de ciudad de ultratumba si se quiere. No obstante, Moss Rose adquiere esos rasgos geográficos/conceptuales pero los pasa (hermana) por el tamiz del noir americano. No debemos olvidar que la Fox estaba tras el film y a esa productora y en la época de la realización de Moss Rose se deben capitales trabajos adscritos genéricamente al noir como Laura (1944), ¿Ángel o diablo? (1945), Que el cielo la juzgue (1945), Envuelto en la sombra (1946), El beso de la muerte (1947), Vorágine (1949) o Al borde del peligro (1950), films todos ellos de hombres fuertes como Henry Hathaway u Otto Preminger, y que marcan las pautas estilísticas a seguir.

   A todo ello, en 1940 la británica Luz de gas y su remake norteamericano de 1944 Luz que agoniza, inician una corriente de thriller psicológico con fémina al frente, que no puede entenderse como un noir propiamente dicho, pero que sirve para asentar las directrices de algo que podemos atrevernos a denominar la vertiente de góticos femeninos, sean o no ejercicios de suspense. Y con esa referencia, el visceral Niven Busch, junto al hawkasiano Jules Furthman y cuatro plumas más —algunas fuentes apuntan a James M. Cain, sin acreditar—, adaptan para el celuloide la novela The Crime of Laura Saurelle de Joseph Shearing (1). Con la ayuda del director de origen ruso Gregory Ratoff  —autor de la, nostálgicamente, emocionante y simpática Justicia corsa (1941)— el guionista de Duelo al sol  (1946), Pursued (1947) o Las furias (1950) construye un libreto en que el enfoque de la película está realizado a partir del punto de vista de una mujer, Belle Adair / Rose Lynton (Peggy Cummins) y no un hombre. Tal aspecto, crucial para el desarrollo del film y que bebe de las referidas adaptaciones de la obra de teatro de Patrick Hamilton, conduce a sucintos cambios en las tradicionales descripciones de ambientes o caracteres que se estaban llevando a cabo en el género, por lo normal, masculinizado. De inicio a fin, la protagonista nos narrará toda su historia, de manera que esa voz en off, ese punto de vista y ese sentimiento -femenino- imprimen tanto el control como el sino de la heroína —o no— y por ende de la historia acerca de lo que se nos está mostrando.

   Ahora bien, el poder narrativo y el particular caracter (véase aquí sus ambiciones y sueños) de la narradora no los utilizan Busch y Furthman para colocar a las de su género en una posición privilegiada y por tanto alejada de cualquier crítica. Su elección es para imprimir un punto de vista, porqué en el corrillo de personajes que ofrece Moss Rose, otras mujeres se pasean con entidad por sus imágenes. Es más, me atrevería a decir que es una película de mujeres en la que los hombres se convierten en únicamente en resortes o detonantes ya sean estos, el evasivo y misterioso Michael Drego (impasible e inapropiado Victor Mature en lugar del inicialmente pretendido Cornel Wilde) o el inspector Clinner (holmesiano Vincent Price sustituyendo al de primeras previsto Charles Laughton). Así pues, tanto Daisy Arrow (Margo Woode) que germina el plot, como la despechada Audrey Ashton (Patricia Medina) o (¿por qué no?) la propia protagonista, se afilian a un club de víboras a cual más mortífera y/o egoístas que consiguen oscurecer cualquier atisbo de romanticismo o luz que pudiese darse en el film (incluso su resolución final, en forzado happy end está desarrollado de noche y sobre un tren, con toda la carga metafórica de inestabilidad emocional y temporal que ello representa). Pero la reina de la camarilla tiene nombre propio y este no es otro que el Lady Margaret Drego (genial Ethel Barrymore), la cual, con su presencia y ambigüedad avivan el veneno (directa o indirectamente) de todas las mujeres que existen en su entorno. Cabe decir que debido a su caracter (que el espectador irá descubriendo paulatinamente), su marido se llevó a su hijo Michael a Canadá, apartándole con ello de las faldas maternas. Un hecho que Lady Margaret no puede olvidar (todos los días visita y mantiene como el primer día, la que fuera la habitación de su hijo, lugar al que sólo ella puede entrar) y tampoco perdonar. Factor este último crucial para Moss Rose ya que le impide a su vástago madurar y distanciarse de la influencia materna, una vez este ha vuelto a su hogar, hasta el punto que ella es capaz de hacer cualquier cosa (cualquiera...), para que su hijo no se aleje (de nuevo) de ella.

   Sin embargo y, a pesar de algunas soluciones visuales interesantes que atañen sobre todo a la primera parte (desarrollada en Londres antes de partir hacia la fascinante mansión familiar) y que me sugieren un apoyo tanto en el noir como en un par de trabajos de John Brahm Jack, el destripador (1944) y Concierto macabro (1945), Moss Rose se me antoja una película coja por el pobre manejo que hace Gregory Ratoff de una serie de convenciones y clichés que a pesar de que él y sus colaboradores, pretender inserirlos en un universo genérico perfectamente establecido como el noir, para así ofrecer un producto de una mixtura diferente, acaban cayendo en algunos errores de bulto que atañen tanto a la inconexión argumental (instantes de Belle devienen sencillamente ridículos) como especialmente al del dibujo de personajes, los cuales a pesar de estar correctamente interpretados, no consiguen transmitir en el conjunto, todo lo que llevan dentro. Retazos, flashes y algun que otro acierto en la puesta en escena (genial esa imagen de Victor Mature ante la ventana, duplicando y fragmentando su reflejo, mostrándonos de ese modo que en Michael anidan dos personajes), son pocos logros para una producción que dispone de suficientes activos en su haber (como ejemplo tan solo un par de nombres como los de Joseph MacDonald como operador y David Buttolph en la banda sonora) como para que el resultado se tornase satisfactorio.

   Misterio. Romanticismo gótico. Arribismo. Crímenes...son los ingredientes que baraja Moss Rose para arribar a un destino donde alguien espera a la protagonista para ayudarle a recoger las maletas e iniciar una nueva vida. Llegados a ese (simple) punto, aunque no se nos dice, sabemos el nombre de quien espera al final del camino, el problema, desgraciadamente, es que merced a algunos momentos que se han dado durante ese tránsito, el fin de trayecto ha estado a punto de dejar de interesarnos. 

Lluís Nasarre   

   

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 (1) Un nombre masculino tras el que se esconde la escritora Marjorie Bowen, la cual recurrió a este nombre y alguno más para culminar su labor literaria como perfectamente analiza profusamente y en detalle Christian Aguilera en el libreto que acompaña la presente edición en DVD de Moss Rose.

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