«PRIVATE HELL 36» (1954): LA HUELLA DEL DINERO

SINOPSIS: En los almacenes Fountaine tiene lugar un enfrentamiento entre el oficial de policía Cal Bruner y un delincuente. Después de producirse un fuego cruzado, el malhechor recibe el impacto de una bala que acaba con su vida. A la mañana siguiente, Cal ofrece su versión de los hechos y, acto seguido, es liberado de cualquier imputación por tratarse de un caso de defensa propia. A petición del director de la comisaría, el Sr. Lubin, Cal y su compañero Jack Farnham —que acaba de tener un bebé, del que cuida durante el día su esposa Bridget— se encargan de investigar el negocio que se esconde en los almacenes Fountaine. La primera pista lleva a la pareja de policías al Emerald Club, un local nocturno situado en Sycamure Avenue, en Hollywood. El camarero que les atiende, Marvin, les informa que en una de las mesas se encuentra la persona a la que buscan: una vedette llamada Lilli Marlowe.

COMENTARIO: En apenas un lustro Ida Lupino llegó a rodar cuatro largometrajes, pero sin descuidar su actividad en calidad de intérprete. Adelantada a su tiempo, vislumbró la posibilidad de ejercer un control sobre su propia obra creando su propia compañía productora, The Filmmakers. Para ello se asoció con Collier Young con el que asimismo formalizó un “contrato” matrimonial. Este último duró poco más de tres años, pero aun así el distanciamiento sentimental no afectó al ámbito laboral ya que Young y Lupino siguieron adelante con la propuesta The Filmmakers, esto es, desarrollar proyectos inscritos en la serie B, preferentemente dentro del género noir, allí donde brillaba con luz propia la menuda actriz. Para el proyecto de Private Hell 36 (1954) Lupino hubiera podido optar por repetir la experiencia de trabajo de The Bigamist (1953) asumiendo un triple cometido profesional —realizadora, coguionista y coprotagonista—, pero prefirió ceder la silla del directed by a Don Siegel, de quien se empezaba a hablar en determinados círculos de su pericia a la hora de armar B Movies —El gran robo (1949) y Count the Hours! (1953)— con una encomiable capacidad de síntesis. En realidad, ese perfil de director era lo que precisaban Collier Young e Ida Lupino para adecuarse a un presupuesto ajustado y a un calendario de rodaje pautado en dos semanas, que incluían escenas en exteriores, como el del accidente automovilístico que sirve al detective Carl Bruner (Steve Cochran) para aprovechar la oportunidad brindada y sustraer de una caja de caudales abierta un montante de ochenta mil dólares, a repartir con su colega Jack Farnham (Howard Duff, a la sazón tercer marido de Lupino). Todo ello permite filtrar un mecanismo psicológico por el que el espectador atiende al diferente posicionamiento moral sustanciado entre Carl y Jack, clave para interpretar el desenlace que tiene lugar en una zona de aparcamiento de autocaravanas a la que hace referencia el título original del film.

   Inédita en salas comerciales de nuestro país —al igual que el grueso de las producciones adminitradas tras las cámaras por Siegel antes de filmar la seminal La invasión de los ladrones de cuerpos (1956)—, Private Hell 36 tantea el territorio de los police procedural pero más bien representa un título para ser observado por el aficionado conforme a apuntes de futuras piezas articuladas tras las cámaras por el cineasta oriundo de Illinois. Así pues, la persecución automovilística que desemboca en un accidente al caer la noche sirve de boceto para marcar el camino de la habilidad de Siegel para con este tipo de secuencias —léase The Lineup (1958), Al borde de la eternidad (1959) o La gran estafa (1973), entre otras—, o bien el esbozo de un personaje como el encarnado por Cochran —mujeriego, avaricioso, pendenciero y plegado a su oficio, en contraposición al perfil que da el compuesto de una sola pieza por Duff (casada por una mujer que toma los rasgos de Dorothy Malone)— que marcará la pauta de comportamiento de futuros “antihéroes” que pueblan la filmografía de Siegel en los años sesenta y setenta. Por su parte, Ida Lupino tuvo en Private Hell 36 otra piedra de toque para exhibir sus cualidades como cantante, profesión recurrente entre las femme fatales y las spider woman de los años de esplendor del noir. En el personaje de Lilli Marlowe —toda una ironía de apellido, a modo de private joke de la pareja de guionista, que asimimo lo habían sido en la vida real— no se reconoce cada una de las características que distinguen a las femme fatales, pero ella sí es la causante para que Carl trate de dar un giro de ciento ochenta grados a su vida, elucubrando un plan de huída con destino a México, allí donde pasar el resto de los años gracias al dinero sustraído en el accidente de marras, ante la mirada “cómplice” de Jack. Sueños que acaban desvaneciéndose por imperativos por ese código de moralidad que regía en la industria cinematográfica estadounidense, en que el Sistema castigaba a aquellas ovejas negras de un cuerpo como el policial.  

  

Christian Aguilera 

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«LA JUNGLA DE ASFALTO» (1950): LA CIMA DEL CINE NEGRO DE JOHN HUSTON

SINOPSIS: El ex convicto Dix Hanley recluta una banda de especialistas para atracar un banco de la ciudad de Nueva York. El plan se estudia con detalle, participando en la operación el especialista alemán en cajas fuertes Doc Erwin, el fiel Gus y el ex-comisario de policía Hardy, bajo las órdenes de Dix Hanley, quien comparte una tortuosa relación con la bella Doll Conovan, desconocedora de las intenciones profesionales de su amante. El atraco se desarrolla según las indicaciones previstas, pero una pequeña distracción pone al descubierto a la banda.

COMENTARIO: John Huston afrontó la dirección de La jungla de asfalto (1950) después a adquirir una notable experiencia siendo responsable tras las cámaras de títulos como El halcón maltés (1941) y Cayo Largo (1948), y elaborando guiones para producciones circunscritas al género negro. Con La jungla de asfalto, sin embargo, llegaría a su particular cumbre dentro del género con un magnífico retrato de un heterogéneo grupo de personajes que preparan el atraco a una joyería —Stanley Kubrick se inspiraría en la obra de Huston para dirigir Atraco perfecto (1956), compartiendo incluso protagonista, Sterling Hayrden— gracias al cual sueñan rehacer sus vidas y dar rienda suelta a la solución de alguna de sus frustraciones. A partir de adaptar la novela homónima de William R. Burnett (1899-1982), Huston orquesta un relato intenso, aparte de ofrecer un realista estudio sobre las motivaciones de un grupo de personajes, integrantes de un cosmos que muestra la oposición entre la ciudad, como nido de corrupción, y la naturaleza como refugio de la libertad y que, sin ningún género de dudas, se debe equiparar as cimas de otras obras maestras del noir dirigidas por directores de la talla de Howard Hawks —El sueño eterno (1946)—, Otto Preminger —Laura (1944)— o Raoul Walsh —El último refugio (1941) y Al rojo vivo (1949)—, por citar algunos casos significativos.

Como apuntaba, el material de partida nació de la pluma de William R. Burnett, un escritor estadounidense al que se le reconoce como el máximo exponente de la llamada crook story, un subgénero de la literatura negra y criminal en la que el delincuente asume el protagonismo de la narración y que nos muestra la historia a través de sus ojos. El tono asumido por el escritor, emparejándolo en muchos momentos el estilo del gran Dashiell Hammett, no es óbice para no destacar de él su carácter realista y documentalista al abordar historias sórdidas, tratadas de un modo conciso y frío, en el que los protagonistas se ven inmersos en un círculo violento marcado por pautas de conducta, que inexorablemente se verán abocadas al fracaso. Para el escritor norteamericano el hecho personal, de irse a vivir a Chicago hacia finales de los años 20 —una ciudad profundamente marcada por todos esos factores— contribuyó a asentar las bases de su literatura, así como para entrar posteriormente en el mundo del cine conviriténdose al cabo de los años en un prolífico escritor de guiones o adaptador cinematográfico de sus propias novelas.

   La comunión, por tanto, entre las personalidades de Huston y Burnett se establece con el guión confeccionado al alimón para El último refugio de Raoul Walsh, que tendría continuidad con La jungla de asfalto, pero ahora ya bajo la dirección del primero. En la génesis de la películase dio la circunstancia del divorcio de John Huston, que sangraría su economía hasta el punto de verse obligado a firmar un contrato con la Metro. La major le propuso de entrada la dirección de Quo Vadis?. No obstante, discrepancias de última hora entre director y productora llevaron a la adaptación de la obra magna del polaco Henryk Sienkiewicz al despacho de Mervyn Leroy. Al salir del proyecto, Huston parecía en disposición de trasladar a la gran pantalla la obra de Burnett —quin había actuado como consultor de Quo Vadis?—, encontrando en Ben Madow el colaborador idóneo para el que significaría el retorno del cineasta a un terreno conocía con suficiencia: el cine negro.

   En La jungla de asfalto Huston establece un acertado paralelismo entre atracadores y hombres de negocios, ya que entre las filas de los protagonistas no encontraremos a gangsters de gatillo fácil o personajes desequilibrados; son especialistas. El respeto que se profesan entre ellos depende de la capacidad de cada uno para abordar lo que es un trabajo. Por consiguiente, en esta «jungla» a la que alude al título encontraremos un abogado corrupto (interpretado por un refinado Louis Calhern) dominado por una rubia (una primeriza Marilyn Monroe); a una camarera (maravillosa Jean Hagen) enamorada de un desquiciado y reticente pistolero, a la par que soñador  (un sobresaliente Hayden) y un frío «cerebro» experimentado (Sam Jaffe). A este variopinto grupo, sometidos a un destino caprichoso, se les añadirán el guardaespaldas del abogado, el chofer del atraco y el «revientacajas», además y como no podía ser de otro modo, del policía corrupto.

   En definitiva, toda una fauna de personajes putrefactos que esconden las más oscuras motivaciones personales para alcanzar sus objetivos, que serían nuevamente retomados para un posterior y no tan oscuro remake westerniano servido de la mano de Delmer Daves, el sólido Arizona, prisión federal (1958). No obstante, las inquietudes de Huston en ese momento estaban lejos del cinemascope de las praderas del film de Daves y el director de Sangre sabia, dirige un film pleno de las constantes que han caracterizado su filmografía. Huston narra con una extraña y pasional concisión. Su mirada serena, cobra mucha fuerza, ayudada en gran parte por la banda sonora de un inspirado Miklós Rózsa y por la cámara del operador Harold Rosson, que dominando el juego de luces y sombras —tanto en interiores como en exteriores— en su fotografía en blanco y negro ofrece una película repleta de primeros planos, con enfáticas y crispadas angulaciones de una cámara de matices expresionistas, anteponiendo sentimientos subjetivos a observaciones objetivas. Unas características que, a la postre, redundan en un film vigoroso y funesto a la vez.

   El film se cierra con un desenlace trágico, tristemente lírico, con el personaje de Dix, el pistolero, el mismo hombre del inicio de la película, corriendo de nuevo. Pero ahora, está herido de muerte (no se puede volver atrás) hacia ese sueño suyo —esos caballos que simbolizan su deseo de ser granjero y su recuperación de una libertad perdida en la gran ciudad—, en un prado eminentemente luminoso, contrastando con el resto de un oscuro film que conduce irremediablemente al abismo, ya que la luminosidad del campo no casa con la corrupción de la ciudad. Por lo tanto, esa magnífica película que es  La jungla de asfalto contiene en su interior un marcado mensaje pesimista, en el que cada secuencia respira el mismo aire hasta su desarrollo último en el que se tergiversan los discursos habituales sobre loosers, otorgándoles, esta vez, una entrañable dignidad humana.

Lluís Nasarre

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«MOSS ROSE (ROSAS TRÁGICAS)» (1947): THE PRIVATE AFFAIRS OF BELLE ADAIR

SINOPSIS: Belle Adair sueña con ser una dama y cuando su compañera de habitación aparece muerta al lado de una Biblia con una rosa de Mayo entre sus páginas y ella ve salir del lugar al que presume su amante, el aristócrata Michael Drego, Belle ve su oportunidad de chantajearle, pidiéndole que la lleve con él a su mansión familiar para poder así experimentar por sí misma lo que siempre ha soñado. Michael acepta de mala gana y una vez allí, acompañados además por la madre y la prometida de Michael, las cosas empezarán a cambiar para todos ellos. Una señal de ello es la presencia en el lugar del inspector Clinner de Scotland Yard, al cargo de la investigación sobre el asesinato de la amiga de Belle, cuyas pesquisas le llevan tras los pasos de Michael...

COMENTARIO: La lista de films del noir en que el protagonista tiene carácter masculino es claramente superior versus los que la acción está dirigida por uno de índole femenino, el cual en la mayoria de los casos obtiene, dentro de la trama, más connotación de un simple acompañante y/o contrapunto romántico e incluso de "enigma" totalmente vinculado al personaje del hombre. No obstante, más tarde o más temprano y con la consecución de títulos dentro de un género (el cine negro clásico), que se desarrolló entre la década que fue de los 30 a los 50 del pasado siglo, con especial apogeo iniciada la década de los 40, habían de emerger nuevas perspectivas, en lo referente a las mujeres como motores principales de la acción, a pesar de que en el momento de su estreno no fuesen reconocidos como ejercicios noir propiamente dichos; una etiqueta esta que, el paso de los años ha servido para colocarlos (afortunadamente) en su lugar ya que, si nos atenemos a la definición que del género se hace en manuales y fuentes especializadas, estas no priorizan sexos y apuntan que las películas pertenecientes a él, al noir, están caracterizadas por su vehiculización en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Además, su construcción formal está cerca del expresionismo. Y en la mayoría de ocasiones se utiliza un lenguaje elíptico y/o metafórico para describir una escena que viene  caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro. Así pues, por ejemplo podemos hallarnos ante escenas nocturnas con humedad en el ambiente entre otros factores amén de jugar con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes, los cuales, ya sean hombre o mujer, están dibujados con una personalidad y unas motivaciones difíciles de establecer, por lo que la frontera instaurada entre el Bien y el Mal acostumbra —per se— a estar difuminada.

   Si nos hemos detenido a grandes rasgos en las particularidades estilísticas del género ha sido para acercarnos a una obra prácticamente desconocida por estos lares, como es Moss Rose (1947). Una película que sin apuntar de primeras tal referida idiosincrasia genérica, nos lleva al Londres victoriano para narrarnos una historia gótica decimonónica. Personalmente considero esa ciudad el escenario ideal para desarrollar este tipo de historias —apéndice bastardo del romanticismo que se adentra en la psicología humana explorando los elementos que producen desasosiego y expresan el lado oscuro menos conocido de la psique humana— ya que durante el siglo XIX, tanto histórico como literariamente, la capital británica estuvo relacionada con el misterio y el crimen confiriéndole a la sazón un concepto de ciudad de ultratumba si se quiere. No obstante, Moss Rose adquiere esos rasgos geográficos/conceptuales pero los pasa (hermana) por el tamiz del noir americano. No debemos olvidar que la Fox estaba tras el film y a esa productora y en la época de la realización de Moss Rose se deben capitales trabajos adscritos genéricamente al noir como Laura (1944), ¿Ángel o diablo? (1945), Que el cielo la juzgue (1945), Envuelto en la sombra (1946), El beso de la muerte (1947), Vorágine (1949) o Al borde del peligro (1950), films todos ellos de hombres fuertes como Henry Hathaway u Otto Preminger, y que marcan las pautas estilísticas a seguir.

   A todo ello, en 1940 la británica Luz de gas y su remake norteamericano de 1944 Luz que agoniza, inician una corriente de thriller psicológico con fémina al frente, que no puede entenderse como un noir propiamente dicho, pero que sirve para asentar las directrices de algo que podemos atrevernos a denominar la vertiente de góticos femeninos, sean o no ejercicios de suspense. Y con esa referencia, el visceral Niven Busch, junto al hawkasiano Jules Furthman y cuatro plumas más —algunas fuentes apuntan a James M. Cain, sin acreditar—, adaptan para el celuloide la novela The Crime of Laura Saurelle de Joseph Shearing (1). Con la ayuda del director de origen ruso Gregory Ratoff  —autor de la, nostálgicamente, emocionante y simpática Justicia corsa (1941)— el guionista de Duelo al sol  (1946), Pursued (1947) o Las furias (1950) construye un libreto en que el enfoque de la película está realizado a partir del punto de vista de una mujer, Belle Adair / Rose Lynton (Peggy Cummins) y no un hombre. Tal aspecto, crucial para el desarrollo del film y que bebe de las referidas adaptaciones de la obra de teatro de Patrick Hamilton, conduce a sucintos cambios en las tradicionales descripciones de ambientes o caracteres que se estaban llevando a cabo en el género, por lo normal, masculinizado. De inicio a fin, la protagonista nos narrará toda su historia, de manera que esa voz en off, ese punto de vista y ese sentimiento -femenino- imprimen tanto el control como el sino de la heroína —o no— y por ende de la historia acerca de lo que se nos está mostrando.

   Ahora bien, el poder narrativo y el particular caracter (véase aquí sus ambiciones y sueños) de la narradora no los utilizan Busch y Furthman para colocar a las de su género en una posición privilegiada y por tanto alejada de cualquier crítica. Su elección es para imprimir un punto de vista, porqué en el corrillo de personajes que ofrece Moss Rose, otras mujeres se pasean con entidad por sus imágenes. Es más, me atrevería a decir que es una película de mujeres en la que los hombres se convierten en únicamente en resortes o detonantes ya sean estos, el evasivo y misterioso Michael Drego (impasible e inapropiado Victor Mature en lugar del inicialmente pretendido Cornel Wilde) o el inspector Clinner (holmesiano Vincent Price sustituyendo al de primeras previsto Charles Laughton). Así pues, tanto Daisy Arrow (Margo Woode) que germina el plot, como la despechada Audrey Ashton (Patricia Medina) o (¿por qué no?) la propia protagonista, se afilian a un club de víboras a cual más mortífera y/o egoístas que consiguen oscurecer cualquier atisbo de romanticismo o luz que pudiese darse en el film (incluso su resolución final, en forzado happy end está desarrollado de noche y sobre un tren, con toda la carga metafórica de inestabilidad emocional y temporal que ello representa). Pero la reina de la camarilla tiene nombre propio y este no es otro que el Lady Margaret Drego (genial Ethel Barrymore), la cual, con su presencia y ambigüedad avivan el veneno (directa o indirectamente) de todas las mujeres que existen en su entorno. Cabe decir que debido a su caracter (que el espectador irá descubriendo paulatinamente), su marido se llevó a su hijo Michael a Canadá, apartándole con ello de las faldas maternas. Un hecho que Lady Margaret no puede olvidar (todos los días visita y mantiene como el primer día, la que fuera la habitación de su hijo, lugar al que sólo ella puede entrar) y tampoco perdonar. Factor este último crucial para Moss Rose ya que le impide a su vástago madurar y distanciarse de la influencia materna, una vez este ha vuelto a su hogar, hasta el punto que ella es capaz de hacer cualquier cosa (cualquiera...), para que su hijo no se aleje (de nuevo) de ella.

   Sin embargo y, a pesar de algunas soluciones visuales interesantes que atañen sobre todo a la primera parte (desarrollada en Londres antes de partir hacia la fascinante mansión familiar) y que me sugieren un apoyo tanto en el noir como en un par de trabajos de John Brahm Jack, el destripador (1944) y Concierto macabro (1945), Moss Rose se me antoja una película coja por el pobre manejo que hace Gregory Ratoff de una serie de convenciones y clichés que a pesar de que él y sus colaboradores, pretender inserirlos en un universo genérico perfectamente establecido como el noir, para así ofrecer un producto de una mixtura diferente, acaban cayendo en algunos errores de bulto que atañen tanto a la inconexión argumental (instantes de Belle devienen sencillamente ridículos) como especialmente al del dibujo de personajes, los cuales a pesar de estar correctamente interpretados, no consiguen transmitir en el conjunto, todo lo que llevan dentro. Retazos, flashes y algun que otro acierto en la puesta en escena (genial esa imagen de Victor Mature ante la ventana, duplicando y fragmentando su reflejo, mostrándonos de ese modo que en Michael anidan dos personajes), son pocos logros para una producción que dispone de suficientes activos en su haber (como ejemplo tan solo un par de nombres como los de Joseph MacDonald como operador y David Buttolph en la banda sonora) como para que el resultado se tornase satisfactorio.

   Misterio. Romanticismo gótico. Arribismo. Crímenes...son los ingredientes que baraja Moss Rose para arribar a un destino donde alguien espera a la protagonista para ayudarle a recoger las maletas e iniciar una nueva vida. Llegados a ese (simple) punto, aunque no se nos dice, sabemos el nombre de quien espera al final del camino, el problema, desgraciadamente, es que merced a algunos momentos que se han dado durante ese tránsito, el fin de trayecto ha estado a punto de dejar de interesarnos. 

Lluís Nasarre   

   

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 (1) Un nombre masculino tras el que se esconde la escritora Marjorie Bowen, la cual recurrió a este nombre y alguno más para culminar su labor literaria como perfectamente analiza profusamente y en detalle Christian Aguilera en el libreto que acompaña la presente edición en DVD de Moss Rose.

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«COP HATER (CAZADOR DE POLICÍAS)» (1958): EL TURBULENTO DISTRITO 87

SINOPSIS: El Distrito 87 de la Ciudad de Nueva York sufre una fuerte oleada de calor en pleno mes estival y, al mismo tiempo, una serie de asesinatos que tienen como víctimas policías. El detective Lugarteniente Byrnes está al mando de una comisaría que tiene entre sus agentes más destacados al detective Steve Carelli, quien toma el mando de la investigación de un par de asesinatos de colegas que se han registrado en tan solo un par de días. Su compañero Mike Maguire trabaja codo a codo con Carelli para esclarecer el móvil de los crímenes y, de esta forma, empezar a seguir la pista que les conduzca a identificar al homicida.

COMENTARIO: No por casualidad Steven Zaillian, showrunner de la espléndida miniserie The Night Of (2016) sitúa la historia en el Distrito 87 de la ciudad de Nueva York. En su voluntad por recuperar la atmósfera de aquellos pólice procedural de los años setenta, Zaillian y su socio Richard Price —reputado guionista y novelista— se avinieron a localizar un relato en clave dramática en uno de los suburbios cuya popularidad contribuiría a apuntalar Salvatore Lombino (1926-2005), artísticamente Evan Hunter y Ed McBain, entre los diversos seudónimos que empleó a lo largo de su prolífica actividad profesional. Lombino lo haría a través de la serie de relatos conocidos bajo el genérico «87th Precinct», que llegaron a ser publicados con el distintivo de Ed McBain situado debajo de los correspondientes títulos de las sucesivas novelas. La primera de la serie sería Cop Hater (1956), adquirida al cabo de unos meses de su salida a librerías por William Berke (1903-1958), una de las primeras personalidad dentro del cine sonoro estadounidense en advertir la necesidad de ejerce el control sobre sus trabajos para el medio, asumiendo labores de director y productor cuando la ocasión lo permitía. Berke supo adivinar el potencial de la novela de McBain en su transcripción al celuloide, encargando a Henry Kane la elaboración de un guión que se ciñiera a las premisas presupuestarias de la serie B policíaca de finales de los años cincuenta. Ambos volverían a formar equipo en The Mugger (1959), otra de las cintas nacidas de un texto de McBain y auspiciadas por la unidad de producción Barbizon, administrada por el propio Berke. Sendos relatos en negro sentarían las bases de lo que convendríamos a denominar police procedural. Un subgénero que tuvo su arraigo a finales de los años sesenta y su expansión en el curso de los setenta con una única aportación en calidad de guionista en esta década por parte del propio McBain en un título (para su estreno en territorio español) que bien hubiera podido figurar en algún espacio del cartel promocional de Cop Hater (1958): El turbulento Distrito 87. Turbulencias que, en el caso del film dirigido por Berke —en uno de sus últimos créditos ya que falleció el mismo año que se programó en salas cinematográficas como «programa» doble acompañado de El hombre del Oeste (1958)— hacen referencia a un asesino de policías que trae en jaque a los agentes del orden de la ciudad de Nueva York.

    Debido a las restricciones presupuestarias inherentes a la serie B, Berke confió en la cantera de jóvenes intérpretes –algunos de los cuales procedentes de la escena teatral neoyorquina— para ocupar plaza en una producción en la que brilla por su ausencia actores “rebotados” de la serie A o convertidas en estrellas de la pequeña pantalla. Con todo, Cop Hater presenta un cuadro interpretativo solvente con un elevado porcentaje de debutantes —Steve Franken, Hal Riddle, Lincoln Kilpatrick y Jerry Orbach— y semidebutantes, entre éstos Robert Loggia, quien asume por primera vez el papel en la pantalla grande de un policía, un “hábito” recurrente a lo largo de su singladura profesional. Su composición del detective Steve Carelli –al que la editorial resucitó tras desaparecer en la tercera entrega de la serie «87th Precinct» por voluntad propia de su autor— muestra un carácter ambivalente; por una parte, exhibe tacto y ternura cuando se encuentra con su pareja sordomuda Teddy (Ellen Parker, en sintonía con el look que luce su coetánea Shirley MacLaine en Pero, ¿quién mató a Harry? Y El apartamento), y por otra parte, actúa de manera colérica cuando se enfrenta al asesino de policías que irrumpe en el inmueble de su chica en un clímax que deja a las claras la intención de sacar el máximo rendimiento a los decorados de estudio.

    Pieza bautismal de los police procedural, en que una comisaría de policía se convierte en el espejo de la realidad social de una urbe cosmopolita e multirracial como Nueva York, Cop Hater no tuvo oportunidad de estreno en nuestro país, ni tan siquiera a sabiendas que lleva la rúbrica —entre líneas— de Ed McBain, el mismo artífice de la novela que dio pie a la exitosa Semilla de maldad (1955). Quizás el utilizar diversos seudónimos dificultó la asociación entre un título y otro, y por ello quedó sin efecto su distribución en el estado español. Por fortuna, la edición en 2012 en formato DVD por parte del sello Absolute repararía este déficit, permitiendo acceder a los contenidos de una estimulante propuesta con un cánon de serie B bien marcado en su preparación y en su ejecución.

Christian Aguilera 

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A MODO DE PRESENTACIÓN: UNA VENTANA A LA DIFUSIÓN DEL MUNDO DIGITAL DE ABSOLUTE DISTRIBUTION

A modo de presentación. Han transcurrido diez años desde que Absolute Distibution diera inicio a distintas colecciones consagradas a la edición en formato digital de películas y series de televisión preferentemente con bandera estadounidense. Colecciones que, hoy en día, en buena medida se han convertido en referencia para los aficionados al mundo del cine que buscan ampliar su conocimiento sobre cine y series de televisión antiguas a través del visionado y la lectura de los libretos que acompañan a las cuidadas ediciones del sello Absolute. En cumplimiento de semejante aniversario hemos querido ofrecer una nueva ventana a la información sobre el catálogo de Absolute referido al mundo digital con la publicación semanal de entradas relativas a los contenidos de las distintas colecciones que la jalonan, esto es, Atelier 13, Carousel y Bang Bang Movies. Así pues, iremos compaginando reseñas críticas de las más de doscientas películas que configuran el catálogo de Absolute en sus respectivas ediciones preferentemente en formato DVD con noticias vinculadas a algunas de estas producciones, así como de las series de televisión publicadas a fecha de hoy. Asimismo, iremos creando sinergias con todas aquellas webs, blogs y/o particulares interesados en nuestro catálogo, informando sobre las vías de adquisición de determinados títulos u otras cuestiones que contribuyan a difundir las diversas colecciones del sello barcelonés. Esperamos vuestra participación. Feliz 2018 para todos vosotros.